二

侗戲形成之初，雖在題材和情節(jié)上有明顯的移植漢族歷史故事的痕跡，但它已經(jīng)邁開(kāi)了歷史性的一步。貴州省從江縣獨(dú)洞侗族戲師張鴻干（1779—1839）所作《金漢烈女》的出現(xiàn)，成為侗戲從改寫(xiě)漢族故事到用侗族自己的民間故事編戲的一個(gè)標(biāo)志，在侗戲歷史上具有里程碑式的意義；而戲師梁少華于1910年左右創(chuàng)作《珠郎娘美》（又稱(chēng)《秦娘美》）則表明侗戲的真正成熟，該戲成為了侗戲的代名詞。戲劇大師梅蘭芳看了后評(píng)價(jià)道：“我看的一出《秦娘美》是民間傳說(shuō)已久的一個(gè)侗族故事……拿全劇的思想性、藝術(shù)性來(lái)說(shuō)，這確實(shí)是個(gè)好戲。”由于侗戲的傳承主要靠戲師口頭傳授，因而具有較大的隨意性和變化性。同一個(gè)劇目不僅因地區(qū)不同而侗戲：柔性的力量99文藝研究2011年第11期異，甚至同一村寨不同鼓樓戲班的演出也有區(qū)別?，F(xiàn)在能看到的印刷劇本最早是20世紀(jì)50年代搜集整理的，因此我們難以梳理其發(fā)展變化的過(guò)程。從漢戲到侗戲本質(zhì)上是侗族文化和侗族人民不斷改造自我的接受心理的過(guò)程。一出戲僅有侗族演員、侗族語(yǔ)言、侗族服飾與道具、侗族音樂(lè)等元素并不就是侗戲，侗戲真正成為民族戲劇還在它體現(xiàn)了侗人以柔性為美的審美價(jià)值取向和民族精神。

審美價(jià)值取向是民族性和民族文化特征的集中體現(xiàn)，也是民族文化的靈魂。柔美屬于優(yōu)美范疇。它強(qiáng)調(diào)主體與事物之間、主體與主體之間、事物與事物之間的統(tǒng)一與平衡，其本質(zhì)內(nèi)涵就是和諧。說(shuō)侗族的審美價(jià)值取向是柔美，原因有三：一是農(nóng)耕生產(chǎn)方式和溫和的自然環(huán)境培育了侗人柔和的民族特征，侗族僅有二百五十萬(wàn)人口，散居在湘、黔、桂交界的山林地帶，處于溫帶和亞熱帶之間，氣候溫和，無(wú)霜期長(zhǎng)，雨量充沛，適宜多種作物特別是水稻的生長(zhǎng)，侗族可謂是水稻民族；二是作為弱小的民族，出于生存的需要，自古以來(lái)在與多民族共處的社會(huì)環(huán)境里養(yǎng)成了寬容柔和的民族性格；三是特定的薩神信仰構(gòu)建了柔和的民族精神，在侗族崇拜的諸神中，“薩”的地位至高無(wú)上，侗語(yǔ)“薩”意為“祖母”，她是侗族至善至美的守護(hù)女神，是族群集體無(wú)意識(shí)的意象。正是這種柔美的價(jià)值取向融合并改造了漢戲，使侗戲在情節(jié)、性格、唱詞、角色/演員、表演和音樂(lè)上處處都體現(xiàn)出似水的柔情、溫馨的母愛(ài)。

其一，舒展柔緩的情節(jié)。沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。與漢戲通常強(qiáng)調(diào)沖突不同，侗族戲劇的矛盾沖突是線(xiàn)條式的單線(xiàn)延伸，不是聚焦式的處理，從而使尖銳的矛盾更多地具有柔和的色彩。悲劇是正義與邪惡的沖突和斗爭(zhēng)，是“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”。美的毀滅帶給戲民的是心理上強(qiáng)烈的震撼，但侗戲里即使是關(guān)于民族英雄的悲劇，也蘊(yùn)含著柔情的因素。劇目《杏妮》中侗族女英雄杏妮領(lǐng)導(dǎo)侗民與地主血戰(zhàn)長(zhǎng)達(dá)九年，屢次擊敗地主武裝，最后因寡不敵眾，手下兵馬全部陣亡，在敵人的重重圍困緊逼時(shí)刻，她抱起兩個(gè)年幼的女兒，跳下懸崖，但劇情并未到此突然打住，“這時(shí)，杏妮踏上山頂，遙望家鄉(xiāng)的一山一水，依依惜別，緩緩地抱起女兒佳美、佳巨，飛下懸崖，跳入龍?zhí)?。官兵追至，不?jiàn)杏妮母女，只見(jiàn)潭水清清，水中游著三條紅鯉魚(yú)。官兵找來(lái)毒草毒藥，丟進(jìn)潭里，不見(jiàn)鯉魚(yú)漂出來(lái)，只見(jiàn)水面飛起了三只美麗的金雞”。這一浪漫的情節(jié)緩沖了母女之死造成的“悲劇”氣氛。

其二，趨向柔善的人物性格。人物性格是戲劇塑造的中心。由于薩神是侗族集體無(wú)意識(shí)的原型，因而侗戲與漢戲不同的另一個(gè)特點(diǎn)是，劇中的人物形象主要是女性，在性格的塑造上融進(jìn)了侗人認(rèn)同的女性柔善的特征。在《良三傳奇》中，良三是一個(gè)溫柔智慧的女子。明洪武年間，吳勉義軍與官兵在最后的一仗中失利，他只身突圍逃到侗寨順吉，美麗的侗族姑娘良三將其救起，藏在一個(gè)山洞里，每天溫柔地精心照顧他。銀寶企圖強(qiáng)占良三為妻，將無(wú)意中偷聽(tīng)到吳勉的消息報(bào)告了官府。為救吳勉脫險(xiǎn)，良三急中生智，發(fā)動(dòng)全村青年舉行歌會(huì)，官兵被歌聲迷住，吳勉趁機(jī)逃走。官兵氣急之下，怒殺了良三。這部戲劇彰顯了良三的善良和機(jī)敏。劇目《元董金美》歌頌了金美對(duì)愛(ài)情的忠貞與執(zhí)著，表現(xiàn)了她善良的心靈、堅(jiān)如磐石的婚戀觀：“Yaoc meec bail……xeengp nyaoh mangv yangc xongv yanc nyaoh,deil nyaoh mangv yimv xongk muh dangv.”（大意：我不走……生在陽(yáng)間共屋坐，死后也要共墳埋。）劇目《陳世美》著力突出其妻以柔弱的雙肩盡心盡力地服侍公婆，為其養(yǎng)老送終，并把兩個(gè)孩子撫養(yǎng)成人無(wú)怨無(wú)悔的善良品德。

其三，回環(huán)柔緩的唱詞。戲劇作為語(yǔ)言藝術(shù)，對(duì)語(yǔ)言有著特殊的要求。侗戲融入了侗族民歌的語(yǔ)言和韻律，因而具有自我鮮明的民族特色。每段唱詞不僅要求尾韻統(tǒng)一，而且嚴(yán)格規(guī)定要押腰韻、連環(huán)韻。唱詞的修辭藝術(shù)主要從排比、對(duì)偶、反復(fù)、頂真、回環(huán)、層遞等修辭格以及辭格的綜合運(yùn)用中體現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)出一種連貫順暢、參差錯(cuò)落、對(duì)稱(chēng)均衡、回環(huán)詠嘆、比例和諧之100美。在《珠郎娘美》中有一段優(yōu)美的唱詞：“哥想妹就像種田想犁耙，妹想哥就像柴刀想石磨；哥想妹就像筷子想刨飯，妹想哥就像口渴想水喝；哥想妹就像腳桿想綁帶，妹想哥就像魚(yú)兒想江河；哥想妹就像車(chē)帶想紡車(chē)，妹想哥就像蜜蜂想花朵；哥想妹就像竹竿想晾衣，妹想哥就像秤桿想秤砣；哥想妹就像天熱想蔭涼，妹想哥就像谷子想篩籮?！比绱说恼Z(yǔ)言風(fēng)格充滿(mǎn)了濃厚的生活味，仿佛使人看到侗家兒女在美麗的鼓樓行歌坐月。

其四，女性主導(dǎo)的角色/演員。與漢戲突出的不同，就是侗戲中流淌著一股濃烈的女性氣息。侗戲中第一主人公多為女性，凸顯了侗戲的柔性之美，如《珠郎娘美》中的娘美、《吳勉》中的白惹、《門(mén)龍紹女》中的紹女、《金漢列美》中的列美、《元董金美》中的金美、《莽歲流美》中的流美、《良三傳奇》中的良三、《丁郎龍女》中的龍女、《妹道》中的妹道等。這些女性形象都帶有薩神的痕跡，那就是超常的智慧和膽識(shí)，擁有救世主式的力量。侗戲里的男主角在性格上有明顯的女性化傾向。他們寬容而多情，相對(duì)缺少陽(yáng)剛之氣。如《珠郎娘美》的珠郎、《丁郎龍女》的李旦、《門(mén)龍紹女》的門(mén)龍、《金漢列美》的金漢、《甫義奶義》的甫義、《莽歲流美》的莽子、《金俊娘瑞》的金俊、《三郎五妹》的三郎等等。在以男性名稱(chēng)命名的劇目如《劉志遠(yuǎn)》、《吳勉》、《陳世美》中，照理這些男性角色理應(yīng)成為該劇的一號(hào)人物，但侗族戲民真正抹不去記憶的卻是其中的女性形象。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因自然是侗族文化和侗人的接受心理對(duì)戲劇的影響。

其五，圓融舒緩的表演。首先在表演類(lèi)型上，侗戲以文戲?yàn)橹?，武戲較少，很少出現(xiàn)打斗的場(chǎng)面，即使出現(xiàn)比較尖銳的斗爭(zhēng)場(chǎng)面，也做了適當(dāng)?shù)娜峄幚恚黄浯卧诒硌莨?jié)奏上，侗戲以劇中人物命運(yùn)為脈絡(luò)，在敘述上較為松散自由，與西方戲劇“三一律”的要求相去甚遠(yuǎn)，演出不分場(chǎng)次，大多是連臺(tái)本戲，以唱為主，一個(gè)劇目可演三四天，長(zhǎng)的可演八九天；再次在表演動(dòng)作上，侗戲顯得比較單一，吸取了侗族“耶歌”的步伐，演員在臺(tái)上每唱完一句戲詞，就按音樂(lè)過(guò)門(mén)的節(jié)奏走一個(gè)八字。在《丁郎龍女》中，“演員模仿魚(yú)兒在水中游動(dòng)、搖尾、轉(zhuǎn)身、擺頭、劃水，十分有趣。龍女化作侗家女紡紗的場(chǎng)面也是別具一格，侗家的紡車(chē)不是用手搖，而是用足踏，于是產(chǎn)生了手之舞之、足之蹈之的紡紗舞。這些動(dòng)作源于生活，又不是簡(jiǎn)單生活形態(tài)的照搬，而是經(jīng)過(guò)提煉加工，使之舞蹈化，相當(dāng)精彩”。這些動(dòng)作具有侗族地區(qū)的鄉(xiāng)土氣息和生活氣息，完全把漢戲的東西侗族化了。