侗戲是清嘉慶至道光年間處于弱勢(shì)的侗族文化主動(dòng)接受并學(xué)習(xí)漢文化的產(chǎn)物。從漢戲到侗戲?qū)嵸|(zhì)上是一個(gè)本土化民族化的過程，其間侗族柔性的民族性格和以柔為美的審美取向起著主導(dǎo)作用。從表象看，侗族不過是接受一種藝術(shù)形式，但它對(duì)侗族文化的發(fā)展卻有著發(fā)人深省的深遠(yuǎn)意義。在它柔弱的形態(tài)里蘊(yùn)涵堅(jiān)守自我民族文化根基、促進(jìn)自我民族文化發(fā)展、展示侗族人直面強(qiáng)勢(shì)文化沖擊、善于吸收先進(jìn)文化并結(jié)合本民族文化創(chuàng)造發(fā)展的內(nèi)在力量。

侗戲，侗語稱“戲更”（xik gaeml），是全國三百一十七個(gè)劇種（其中少數(shù)民族二十二個(gè)）中的一種，2006年被文化部列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。它與侗族大歌同為侗民族藝術(shù)的瑰寶。所不同的是，侗戲不是源自侗族文化自身，而是侗族人民在漢文化的影響下，主動(dòng)接受并學(xué)習(xí)漢戲的產(chǎn)物，可謂是處于弱勢(shì)的少數(shù)民族文化主動(dòng)學(xué)習(xí)處于強(qiáng)勢(shì)的主流文化，并取得成功的典型個(gè)案。因此，探究侗戲發(fā)生發(fā)展的歷程，尋析其接受過程中如何使?jié)h戲侗族化的作法和取向，以及其對(duì)本民族文化構(gòu)建的作用和影響，對(duì)今天在全球化背景下弱勢(shì)民族的邊緣文化如何應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊或許不無啟示。

一

從漢戲到侗戲?qū)嵸|(zhì)上是漢民族文化與侗族文化相碰撞的過程。對(duì)處于弱勢(shì)的侗民族而言，一方面出于自身發(fā)展的需要，有學(xué)習(xí)先進(jìn)文化的意愿和沖動(dòng)；另一方面出于潛在的對(duì)自我民族文化民族身份失落的恐懼，又本能地表現(xiàn)出抗拒的情緒。融合與對(duì)抗也就成為兩種文化碰撞時(shí)制約侗族文化取向的深層機(jī)制。

就弱強(qiáng)明顯的兩種文化論，所謂的“碰撞”其實(shí)是一種不平等的關(guān)系，對(duì)弱者來說更多的是被動(dòng)與被迫的接受。而且漢、侗間的文化碰撞并不同于今天意義上的文化交流，強(qiáng)者的強(qiáng)勢(shì)帶有鮮明的政治色彩。侗戲產(chǎn)生于嘉慶至道光年間貴州的黎平縣。清代雖為滿人統(tǒng)治，但承襲的是儒家的治國方略，這期間清王朝對(duì)該民族地區(qū)在文化上的強(qiáng)勢(shì)影響體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

其一，從對(duì)上層的影響看，清政治上基本沿襲明制，對(duì)土司子弟和繼任者強(qiáng)制實(shí)施漢文化教育。侗族地區(qū)在明以前系土司統(tǒng)治，隨著明王朝的強(qiáng)盛，明成祖永樂十一年（1413）開始改土歸流。至清順治三年（1646），為了實(shí)現(xiàn)政權(quán)的統(tǒng)一，清政府派軍南下進(jìn)攻西南地區(qū)。清廷統(tǒng)治者在鎮(zhèn)壓農(nóng)民軍余部及消滅南明政權(quán)的過程中，認(rèn)識(shí)到了土司問題的重要性，于是繼承明制而“略有新規(guī)”。在任用流官進(jìn)行統(tǒng)治的同時(shí)，實(shí)行土司制度，“仍其舊俗，官其酋長(zhǎng)”，如黎平府就設(shè)有潭溪長(zhǎng)官司等十個(gè)長(zhǎng)官司。明太祖洪武十二年規(guī)定土司子弟必須學(xué)習(xí)漢文化，否則不準(zhǔn)承襲。孝宗弘治十年更嚴(yán)格規(guī)定“以后土官應(yīng)襲子弟，悉令入學(xué)，漸染風(fēng)化，以格頑冥。如不入學(xué)者，不準(zhǔn)承襲”。與此相應(yīng)，清廷亦規(guī)定：“今后土官應(yīng)襲，年十三以上者，令入學(xué)習(xí)禮，由儒學(xué)起送承襲。其族屬子弟愿入學(xué)者，聽補(bǔ)、廩、科、貢，與漢民一體仕進(jìn)，使明知禮義之為利，則儒教日興而悍俗漸變矣?！贝伺e措一方面激起侗族統(tǒng)治階層的反感和抵觸，另一方面客觀上也為兩種文化的交流提供了條件。

其二，從對(duì)下層的影響看，以興辦書院和科舉為導(dǎo)引，強(qiáng)勢(shì)推行漢化政策。于中央王朝論，“以夏化夷”是自夏商周時(shí)期就開始實(shí)施的文化政策，意在擴(kuò)大主流文化的覆蓋范圍和滲透深度，達(dá)到從文化和人心認(rèn)同上擴(kuò)充勢(shì)力范圍的目的；對(duì)土司而言，融合與對(duì)抗的矛盾體現(xiàn)在，不學(xué)習(xí)先進(jìn)的中原漢族文化，難以實(shí)現(xiàn)有效發(fā)展，難以與周邊勢(shì)力競(jìng)爭(zhēng)，有被吞并的危險(xiǎn)，然而接受漢文化又有喪失自我民族文化認(rèn)同感的可能。永樂十一年貴州設(shè)置省級(jí)行政單位布政司，先后于黎平、新化、思州、都勻各府設(shè)置府學(xué)，派專人執(zhí)掌教育事務(wù)。清承明制，在侗族地區(qū)大力興建府、州、廳、縣、衛(wèi)學(xué)，在侗族聚居區(qū)如黎平、鎮(zhèn)遠(yuǎn)、思州等府及其所屬廳、州、縣廣建書院。其中以黎平府最多，據(jù)民國《貴州通志·學(xué)校志》記載，共有書院二十一所。與興辦書院相伴的是科舉，據(jù)方志記載，乾隆五十四年（1789）和道光二十三年（1843），古州侗族吳洪仁、楊廷芳考中舉人。據(jù)乾隆年間（1736—1795)黎平府開泰知縣郝大成所修《開泰縣志·制科志》記載，順治、康熙、雍正、乾隆時(shí)期，該縣科舉考取進(jìn)士、舉人者即達(dá)三十四人。這些在科舉制度中涌現(xiàn)出來的秀才、進(jìn)士、舉人等，是侗族地區(qū)傳播儒家文化的主要力量。他們既會(huì)侗語，又通漢語，并經(jīng)過儒家文化的熏陶，成為侗族地區(qū)兩種文化融合和交流的主要促成者。

如果說自明開始的漢文化教育幾百年來強(qiáng)勢(shì)但緩慢地推進(jìn)著，那么，令人深思的是，出現(xiàn)在民間的文藝交流卻顯得異?；钴S。明清時(shí)期，隨著漢族軍民和商賈到侗族地區(qū)的人員和交往日益增多，繁榮于其時(shí)城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中的漢戲也隨之而來，貴州的花燈戲、湖南的陽戲和花鼓戲、廣西的桂戲和彩調(diào)等漢戲逐漸傳入周圍侗區(qū)。侗人稱這些漢戲作“戲嘎”（xik gax）。侗民被各種漢族戲曲的表演藝術(shù)所吸引，他們成群結(jié)隊(duì)到漢人聚居的地方聽漢戲，更有甚者，有的村寨干脆把漢戲班請(qǐng)到鼓樓里唱戲，村里的男女老少傾巢而出，觀看“咿咿呀呀”的漢戲。此時(shí)出于對(duì)自我民族身份和根基失落的焦慮，侗人中也出現(xiàn)了擔(dān)心和反對(duì)的情緒，一款侗詞就曾記載道：“Ieenv dal Qieenc longc xebc nyinc map,senl gaeml liix xenp lis jeenx dogl,konxyoc ongs bux yav buh dabx.Xot mangv nugs,bix nyenc gax,deic yik lamt senl,weex liongc lamtxaih.”（歌詞大意：自從乾隆十一年以后，有點(diǎn)丟失侗家規(guī)矩，丟棄祖宗款約。學(xué)習(xí)外邊，效仿漢家，拿唱戲作熱鬧，以舞龍湊高興……）。融合與對(duì)抗的兩種選擇擺在了侗人面前。

在兩種文化交流中，民族性格和文化特征是決定其取舍的基礎(chǔ)。總體看，“寬容柔和、趨靜求穩(wěn)是侗族的基本民族性格”。這種民族性格是在長(zhǎng)期與多民族共同生活環(huán)境中形成的，流傳久遠(yuǎn)的侗歌生動(dòng)地描寫了一幅民族和諧相處的圖景：“Gaeml、miul、gax、yous bens xiingv98dongc sangp nyaoh,yil biix daol wac xongv yav pieek mieengc dangc,sais longc songk anl nuvbail kuangt,Yanc Meic hangt bail Yil Yangc eev dos Lix jah langc.”（歌詞大意：侗漢苗瑤本是同源共根長(zhǎng)，好比秧苗共田分幾行，通情達(dá)理看得寬，元梅愿嫁益陽李家郎。）這種自古形成的民族心態(tài)難能可貴，它使得侗文化具有一種柔性和韌性。有研究者稱其為“寧靜的月亮文化”，是傾向于“團(tuán)圓、寧靜、和諧與智慧的”文化?！霸铝痢边@樣的原始意象負(fù)載著“侗民族深刻的原始文化內(nèi)容，凝聚著民族的生命情感和審美情趣的文化原型”。這種溫和的柔性和韌性特征是侗族一種巧妙的生存智慧，因有柔性，它可避免在強(qiáng)勢(shì)文化沖擊下產(chǎn)生劇烈的對(duì)抗性沖突；因有韌性，可使其在文化交融中變被動(dòng)為主動(dòng)，以積極的姿態(tài)在創(chuàng)造中獲取生存和發(fā)展。“侗族文化不得不容忍、屈從強(qiáng)大的漢文化，甚至不惜流失和犧牲自己的傳統(tǒng)文化，而去接納和適應(yīng)漢文化。然而，侗族文化只要在漢文化漫布的空間找到一線生存的機(jī)會(huì)，侗族文化就不會(huì)消失，一旦環(huán)境寬松，侗族群眾就可以依賴社會(huì)記憶，對(duì)其文化進(jìn)行修復(fù)，甚至可以進(jìn)行文化的重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)文化與新的自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的重新適應(yīng)”。面對(duì)漢戲咄咄逼人的沖擊，天才藝術(shù)家吳文彩以侗族柔性的生存智慧主動(dòng)地抓住了民族文化發(fā)展的機(jī)遇。

吳文彩（1798—1845），貴州省黎平縣茅貢鄉(xiāng)臘洞村人。他具備了兩種文化碰撞時(shí)創(chuàng)造新的民族文化的條件和能力，事實(shí)上他本人就是兩種文化孕育的產(chǎn)物。一方面他幼時(shí)酷愛讀書，是清代廩生，對(duì)漢文化應(yīng)該說是相當(dāng)熟悉；另一方面他喜歡唱歌，二十歲就成了侗族地區(qū)有名的編歌能手，被人們譽(yù)為“al wangc”（歌王）。傳說寨上有一對(duì)海誓山盟的夫妻，丈夫因被官府抓去當(dāng)拉夫，五年杳無音訊，妻子改嫁，丈夫回來痛不欲生，便去找吳文彩幫忙。吳文彩把這對(duì)夫妻的愛情經(jīng)歷編成了一首催人淚下的侗歌，丈夫到妻子改嫁的侗寨鼓樓里一唱，妻子聽后便與丈夫破鏡重圓。丈夫?yàn)槌曛x吳文彩，送了他一兩二的銀子，這首歌便被叫作《兩貳銀歌》，至今還被侗寨人們傳唱。吳文彩沉醉于編歌傳唱的那幾年，漢戲逐漸傳入侗族地區(qū)，但由于語言不通，看戲僅是看“熱鬧”。吳文彩立志創(chuàng)造侗族自己的戲。二十九歲時(shí)他先后到黎平府、王寨（今錦屏）、古州（今榕江）等地，如癡如醉地看漢戲。半年后回到家鄉(xiāng)，一頭扎進(jìn)禾倉，偶爾走出倉門，時(shí)而抬頭望天，時(shí)而俯身看地，時(shí)而對(duì)柱呆立，時(shí)而蹲地不動(dòng)，時(shí)而狂笑，時(shí)而痛哭。三年后，他根據(jù)漢族戲曲《朱砂記》和《二度梅》翻譯改編成兩出最早的侗戲《李旦鳳姣》和《梅良玉》。這兩出戲全用侗語說唱，以侗族山歌《你不過來我過來》曲調(diào)為基調(diào)，吸收漢戲音樂，設(shè)計(jì)了別具民族特色的唱腔、過門、表演程式以及胡琴等配樂樂器。1830年登臺(tái)演出，轟動(dòng)侗鄉(xiāng)，并很快流傳開來。據(jù)傳吳文彩后與他人合作又創(chuàng)作了《毛洪玉英》（Maox hongc yul yinh）、《劉知遠(yuǎn)》（Liiuc zil yuanx）和《梁山伯》（Liangc sans beec）三部作品?！案鑾煛眳俏牟食蔀榱恕皯驇煛眳俏牟剩欢弊搴笕俗馂槎睉蜃鎺煚?。