跳槽

演員為了自身的發(fā)展，通過(guò)離開(kāi)原劇團(tuán)到另一劇團(tuán)，來(lái)提高自己的藝術(shù)地位和生活待遇，行內(nèi)稱(chēng)之為"跳槽"。演員通過(guò)"跳槽"，往往二肩成了頭肩，三肩成了二肩，或者小劇團(tuán)的二肩到大劇團(tuán)去唱二肩，都不同程度地上了一個(gè)檔次。

敲殼子

指40年代流行于上海越劇界的劇本編寫(xiě)的起始程序，又叫"敲提綱"。劇作者選擇題材編成故事后，需與劇團(tuán)劇務(wù)部一起敲定殼子，然后才能進(jìn)入執(zhí)筆階段。敲殼子的含義有二：一是敲定情節(jié)與場(chǎng)景的殼子，二是敲定人物設(shè)計(jì)的殼子。情節(jié)、場(chǎng)景必須適合越劇觀眾的口味，如情節(jié)需哀艷，服裝需華麗，場(chǎng)景需豐富，男女主角都能在最后一"送客"（謝幕）等。人物設(shè)計(jì)必須適合該團(tuán)演員的實(shí)際，例如需盡量發(fā)揮頭牌二牌的特長(zhǎng)，六柱頭都需有較重的戲，所有角色的戲份多少，一般按演員包銀的大小分配。因而，敲殼子頗為費(fèi)事，但至關(guān)重要。

娘

女子越劇戲班或劇團(tuán)內(nèi)由私人收授的藝徒，稱(chēng)自己的師傅為"娘"。"娘"，嵊縣方言，讀若"泥央"去聲，姑母和姨媽的通稱(chēng)，用在師徒關(guān)系上，含有親近之意。但拜師同樣有拜師儀式，或訂"關(guān)書(shū)"合約，有的師傅還相當(dāng)嚴(yán)厲，甚至將藝徒作為丫頭使用。拜師以后，藝徒即隨師傅取名，一般是在師傅藝名的基礎(chǔ)上加個(gè)小或"筱"字，如尹桂芳藝徒中有筱桂芳、尹小芳。筱傅全香（薛鶯）則是傅全香的高足。"娘"的稱(chēng)呼起于30年代后期，建國(guó)后逐漸消失。

敲頭場(chǎng)

的篤班及紹興文戲時(shí)期，開(kāi)演前敲鑼打鼓以招徠觀眾的一種形式，因當(dāng)時(shí)多在鄉(xiāng)村演出，非鑼鼓不足以吸引看客。分文頭場(chǎng)、武頭場(chǎng)兩種，的篤班時(shí)期多用前者，紹興文戲時(shí)期多用后者。文頭場(chǎng)用"紹敲"，即用紹劇響器與紹劇鑼鼓經(jīng)，響器有鼓板、大鼓、大鈸、大鑼、小鑼、水镲等，鑼鼓經(jīng)由〔三帽頭〕、〔火炮〕、〔水底鑼〕、〔吞頭〕、〔陰鑼〕等組成。武頭場(chǎng)?quot;京敲"，即用京劇響器與京劇鑼鼓經(jīng)，響器有鼓板、京鼓、京鑼、大鑼、小鈸、小鑼等，鑼鼓經(jīng)由〔急急風(fēng)〕、〔走馬鑼鼓〕、〔沖頭〕、〔抽頭〕、〔小錘半〕、〔馬腿〕、〔水底魚(yú)〕、〔收頭〕等組成。兩種頭場(chǎng)相比，后者更熱烈火爆，故稱(chēng)前者為"文"、后者為"武"。由鄉(xiāng)村進(jìn)入城鎮(zhèn)劇場(chǎng)后，敲鑼打鼓顯得噪聲太大，乃改用京劇曲牌〔夜深沉〕代替"敲頭場(chǎng)"。建國(guó)后，劇場(chǎng)藝術(shù)日益發(fā)展，"敲頭場(chǎng)"遂告絕響。

第二傳統(tǒng)

指1942年起，由袁雪芬打出"新越劇"旗幟并率先改革后，各越劇團(tuán)競(jìng)相探索而逐步形成的越劇藝術(shù)新模式，有別于的篤班、紹興文戲時(shí)期的原有傳統(tǒng)。包括四個(gè)基本內(nèi)容：

一、把話劇、電影的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法和傳統(tǒng)戲曲虛擬手法結(jié)合起來(lái)，使越劇走上寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)互相綜合的表演路子；

二、建立劇務(wù)部，由它組織編、導(dǎo)、演、音、美各部門(mén)的有機(jī)協(xié)作，使劇團(tuán)成為既有各部門(mén)獨(dú)立創(chuàng)造、又能互相融為一體的創(chuàng)作集體；

三、廢除角兒制，確立導(dǎo)演制，注重劇目的現(xiàn)實(shí)意義、人物形象的塑造和主題的體現(xiàn)，追求舞臺(tái)藝術(shù)的整體美，形成以導(dǎo)演為核心、以改革創(chuàng)新為目標(biāo)的藝術(shù)生產(chǎn)制度；四、學(xué)習(xí)昆曲身段，增強(qiáng)越劇表演動(dòng)作的舞蹈性、規(guī)范性，從而形成越劇特有的優(yōu)美細(xì)致而長(zhǎng)于抒情的演出風(fēng)格。這四方面的有效改革，促進(jìn)了越劇藝術(shù)各部門(mén)的推陳出新。例如音樂(lè)唱腔方面，創(chuàng)造了〔尺調(diào)〕、〔弦下調(diào)〕，充實(shí)、完善了越劇音樂(lè)板腔體系，并基本廢除京劇、紹劇的鑼鼓經(jīng)套路，借鑒話劇、電影的音樂(lè)處理，根據(jù)劇情氣氛需要作曲配樂(lè)，增強(qiáng)了抒情性；化裝方面，凡演新編劇目，則廢除臉譜、水粉、包頭、貼片，改用符合當(dāng)時(shí)審美觀念的話劇的油彩化裝法，旦角發(fā)髻也從人物形象出發(fā)專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)；服裝在新編劇目中，廢除不分朝代、不分地域、不分季節(jié)的類(lèi)型化傳統(tǒng)行頭，根據(jù)人物需要分別設(shè)計(jì)，而且在樣式、紋樣、用料、色調(diào)上形成越劇服裝輕柔淡雅的特有風(fēng)采……上述種種改革，至建國(guó)前夕大體定型，使越劇在眾多戲曲劇種中獨(dú)樹(shù)一幟，生機(jī)勃勃。建國(guó)后，越劇在人民政府支持、指導(dǎo)下，改革進(jìn)一步深入發(fā)展，至50年代中期全面成熟，進(jìn)入佳構(gòu)迭出、流布全國(guó)、享譽(yù)海外的鼎盛時(shí)代。越劇"第二傳統(tǒng)"不僅改變了越劇自身形象，而且對(duì)整個(gè)民族戲曲的改革產(chǎn)生了影響。越劇界還把在40年代越劇改革時(shí)期編演的新戲，稱(chēng)為"越劇第二傳統(tǒng)劇目"。